Der Ton macht die Musik – Höflichkeit in der Orchesterprobe

„C’est possible le bass un peu plus, et pour les trombones moins?“ – solche und ähnliche Äußerungen stellen die Absicht des/der Dirigent/in dar, gegenüber den Orchestermusiker/innen in der Probe höflich zu sein und dabei sowohl sein eigenes als auch das face der Musiker/innen zu wahren. Das face oder das „Gesicht“ hat immer zwei Aspekte: das „positive“ und das „negative“. Das positive Gesicht betrifft die Werte, nach denen ein Individuum strebt, um in der Öffentlichkeit wert geschätzt zu werden und es bezieht sich auch auf den Wunsch, dass die eigenen Bedürfnisse von anderen geteilt werden. Das negative face hingegen steht in Zusammenhang mit den grundlegenden Persönlichkeitsrechten eines Individuums, darunter befinden sich seine persönliche Sphäre und seine Freiheit.

Beide „Gesichter“ sind in der Interaktion mit anderen Individuen einer ständigen Bedrohung durch face threatening acts (FTAs, gesichtsverletzende Akte) ausgesetzt, will man höflich sein, so müssen diese FTAs so gut und so weit wie möglich vermieden werden. Die obersten Gebote der Höflichkeit bestehen demnach in der Wahrung des positiven Selbstbildes des Gegenübers und der Respektierung der Freiheit von Anderen.

Soweit die Theorie, doch wie sieht es in der Praxis der Orchesterprobe aus? Wie stellt es der/die Dirigent/in an, gesichtsverletzende Akte zu vermeiden, zu neutralisieren oder zu mildern?

Das einleitende Beispielszitat zeigt, dass der/die Dirigent/in z.B. Fragen verwendet, in die er/sie eine Aufforderung verpackt. Anstelle des Imperativs als eigentliche Aufforderungs- und Befehlsform tritt eine abgeschwächte, indirektere Form, die es erlaubt, den FTA abzuschwächen. Durch die Voranstellung „Ist es möglich, dass…“ wird die Bedrohung für die Handlungsfreiheit der Musiker/innen minimiert, es wäre im Grunde genommen auch möglich, mit „Ja, es ist möglich“ oder „Nein, es ist nicht möglich“ auf die Frage des/der Dirigent/in zu antworten. Außerdem spricht der/die Dirigent/in die Orchestermusiker/innen nicht direkt bei ihren Namen an, sondern er/sie benutzt verallgemeinernde  Anreden und spricht das gesamte Register (Bässe, Posaunen) an. Dadurch werden eine gewisse Distanz und der Respekt gegenüber der persönlichen Sphäre der Musiker/innen vermittelt.

Auffällig ist zudem der Gebrauch von Partikeln, allen voran peut-être (vielleicht). Der/die Dirigent/in benutzt peut-être, um einen Vorschlag einzuleiten, wie eine musikalische Passage interpretiert oder gespielt werden kann. Diesen Vorschlag äußert er/sie dann meist mit gesungenen Lauten, die das Spielen der Musiker/innen nachahmen sollen, so z.B. „peut-être aussi aaa di ra ri ra„. Dadurch möchte er/sie den Musiker/innen zu verstehen geben, dass seine/ihre Vorstellung der Passage keinen absoluten und/oder unanfechtbaren Wert hat, sondern dass die Musiker/innen immer noch Spielraum für ihre eigenen Vorstellungen haben. Hier versucht der/die Dirigent/in nicht nur das negative, sondern auch das positive face der Musiker/innen zu wahren, indem er/sie sich nicht als Allwissende/r präsentiert, sondern als integrativer Teil einer Gruppe, die gemeinsam etwas produziert.

Nichtsdestotrotz überwiegen in der Orchesterprobe größtenteils Aufforderungen, die der/die Dirigent/in in der Imperativform (2. Person Plural, Endung –ez) äußert: „Commencez au début, mais à beaucoup de place chantez et aussi balancez.“ Die Anwendung dieser Form stellt am wenigsten Aufwand dar, jedoch geht sie mit einem unmittelbaren Eindringen in die persönliche Sphäre der Musiker/innen einher. Um den FTA zu mildern, werden Aufforderungen oder Anweisungen von dem/der Dirigent/in hin und wieder auch durch erklärende Anmerkungen begleitet: „C’est un peu pénible mais ça c’est la base de tout“. Zusätzlich greift oft das Dampfüngsmittel s’il vous plaît (bitte), um das negative face der Orchestermusiker/innen nicht zu sehr zu bedrohen.

Es muss in diesem Zusammenhang bedacht werden, dass die Probezeit eines Symphonie-Orchesters begrenzt ist und dass deshalb stark ökonomisch und zeiteinsparend gearbeitet wird, u.a. auch mit der Einbuße, dass die Höflichkeit darunter leidet. Darüber hinaus gibt der/die Dirigent/in die Befehle nicht, da sie ihm/ihr selbst nutzen, sondern sie nutzen in erster Linie dem gesamten Orchester und der Erarbeitung eines gemeinsamen Produkts, das hohen Ansprüchen gerecht werden muss und in der Folge vor einem Publikum präsentiert wird. Und schlussendlich macht doch der Ton die Musik…

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Institutional Interaction

In meinem vorletzten Beitrag habe ich den für eine Orchesterprobe typischen Ablauf thematisiert und dabei auch die stark monologische Ausrichtung sowie die Orientierung an einem kollektiven Ziel, nämlich die Aufführung eines Werkes vor Publikum, dargelegt. Ausgehend von diesen Merkmalen kann die Interaktion in der Probe als institutionell aufgefasst werden: Führung, Autorität, ritualisierte Handlungsmuster, Interaktionsmodelle, Fachsprachlichkeit, Sprachökonomie und Zielorientiertheit spielen in der Kommunikation eine Rolle und prägen deren Formalisierung und Funktionalisierung.

Besonders auffallend für institutionelle Interaktion sind die spezielle Gesprächsorganisation und die Systematik des Sprecherwechsels, die sich nicht mit dem Muster in Alltagsgesprächen, in denen sich Redebeiträge zwischen den Gesprächsteilnehmer/innen abwechseln und das Rederecht symmetrisch verteilt ist, decken. Im Kontext der Orchesterprobe liegt das Rederecht bei dem/der Dirigent/in, es besteht eine Asymmetrie zwischen den Beteiligten an der Interaktion:

transkription
Corpus Orchestre de l’Opéra de Rouen, Mai 2016

In diesem Ausschnitt einer Probe des Orchestre de l’Opéra de Rouen wird ersichtlich, dass (fast) kein verbaler Sprecherwechsel auftritt, der Dirigent spricht die meiste Zeit, verbale Äußerungen von Musiker/innen tauchen nur als evaluative Einwürfe („perfect“) oder als leise Gespräche, die mehr oder weniger im Hintergrund verlaufen, auf. Um das Rederecht zu erhalten, machen sich die Musiker/innen zumeist durch ein Handzeichen ersichtlich und werden folglich vom/von der Dirigent/in dran genommen, um ihre Fragen oder Kommentare zu erläutern – vergleichbar mit dem Drankommen in der Schule.

Neben der Einschränkung für verbale Äußerungen gibt es auch Regeln für die musikalischen Beiträge der Musiker/innen: erst wenn der/die Dirigent/in das Kommando für einen Einsatz gibt – gestisch oder verbal – haben die Musiker/innen die Erlaubnis auf ihren Instrumenten zu spielen. Diese Regeln werden nicht immer eingehalten, auch in dem Ausschnitt oben gibt ein Oboist laute Töne auf seinem Instrument von sich, während der Dirigent spricht. Ähnliche Überlappungen treten auf, sobald der/die Dirigent/in das Spielen der Musiker/innen unterbricht, um eine verbale Anweisung zu machen: während der/die Dirigent/in bereits spricht, spielen manche Musiker/innen immer noch und die Musik klingt nur langsam ab.

Interessant zu sehen ist, dass diese Asymmetrien nicht vorab determiniert sind, befinden sich doch Dirigent/in und Musiker/innen hinsichtlich ihrer musikalischen Expertise mehr oder weniger auf demselben Niveau. Vielmehr kristallisiert sich diese eigene Interaktionsorganisation im Laufe der Probe zwischen Dirigent/in und Musiker/innen heraus und die asymmetrische Rollenverteilung wird lokal hergestellt. Dies bedeutet, dass das Rederecht verhandelbar ist, es kann durchaus auch symmetrisch verteilt sein, z.B. wenn sich der/die Dirigent/in die Meinungen der Musiker/innen zu bestimmten musikalischen Passagen einholt.

Diese spezifische Form der Gesprächsorganisation in der Orchesterprobe trägt dazu bei, dass ein institutioneller Kontext erzeugt, aufrecht erhalten und etabliert wird. Ohne Regeln und Handlungsmuster wäre es nämlich nicht möglich, die Tätigkeiten verschiedener Personen in Ausrichtung auf ein gemeinsames Ziel abzustimmen, oder in anderen Worten: es wäre nicht möglich, ein gemeinschaftliches Produkt im Sinne der öffentlichen Konzertaufführung auszuarbeiten.

mm

Exkurs: Kommunikationsschwierigkeiten

Liebe Leserinnen und Leser,

dieser Blogbeitrag ensteht heute spontan und aus aktuellem Anlass, ich möchte gerne dem Bedürfnis nachgehen, meine Gedanken nieder zu schreiben und zu teilen. Es handelt sich um einen kleinen Exkurs zu Verständnisproblemen zwischen Dirigent/in und Musiker/innen während der Probe, bzw. die Herausforderung, der sich der/die Dirigent/in immer wieder stellen muss, wenn er/sie den Orchestermusiker/innen eine bestimmte eigene Vorstellung zu dem behandelten musikalischen Werk vermitteln möchte.

Aktuell ist der Anlass deshalb, da ich vergangene Woche selbst bei einem Orchesterprojekt des Konservatoriums Bozen mitgewirkt habe und häufig Verständnisschwierigkeiten zwischen Dirigent und Musiker/innen beobachtet habe. Diese traten angesichts der Tatsache auf, dass sich – wie so oft in Orchestern – die Muttersprache des Dirigenten nicht oder nicht gänzlich mit der Muttersprache der Musiker/innen deckte. Der Dirigent stammt aus Österreich, seine Muttersprache ist demnach Deutsch, das Orchester hingegen war bunt gemischt mit Musiker/innen, deren Muttersprache entweder Deutsch, Italienisch, Spanisch, Chinesisch oder auch eine andere Sprache ist. Alle Musiker/innen haben jedoch gemein, dass sie die italienische Sprache soweit beherrschen, dass sie Anweisungen auf Italienisch seitens des Dirigenten verstanden hätten. Das Italienisch des Dirigenten war/ist allerdings nur spärlich bekleidet und kam/kommt über Zahlen zur Angabe der Taktzahl oder musikalische Ausdrücke wie „più piano“ nicht hinaus.

Sobald es darum ging, den Musiker/innen des Orchesters eine etwas ausführlichere Beschreibung einer musikalischen Interpretation zu geben, stieß der Dirigent bald auf eine sprachliche Barriere. In ähnlicher Weise war dies auch bei meinen Aufnahmen beim Orchestre de Paris zu beobachten: das Orchester wurde von einem italienischen Dirigenten geleitet, dessen Kenntnisse der französischen Sprache zwar ausgeprägter waren als die Italienisch-Kenntnisse des österreichischen Dirigenten, der sich aber auch bald den Schwierigkeiten, die ihm die Fremdsprache bereitete, geschlagen geben musste.

Was macht ein/e Dirigent/in in so einem Fall? Ganz einfach: er/sie switcht auf Englisch um oder fängt an vorzusingen. Fast schon nach dem Motto: Wenn alle Hebel reißen, dann hilft nur noch Englisch, oder Ich setze meine gesanglichen Fähigkeiten ein, um den Orchestermusiker/innen meine Ideen zu vermitteln. Meist wird das Ausweichen auf die englische Sprache noch von Rechtfertigungen („I’m sorry, but my Italian/French is not so good.“) begleitet, um das eigene Face oder das gewünschte öffentliche Selbstbild in sozialer Interaktion aufrecht zu erhalten.

Sind aber alle verbalsprachlichen Bemühungen umsonst und das Orchester reagiert musikalisch immer noch nicht in der gewünschten Vorstellung des/der Dirigent/in, so kommen auch illustrative Äußerungen wie z.B. gesangliche Imitationen zum Einsatz. In meinen Aufnahmen und auch in meinen Beobachtungen bin ich immer wieder auf sogenannte contrast pairs gestoßen, d.h. der/die Dirigent/in singt eine Stelle des Musikstücks falsch vor bzw. so wie sie nicht klingen sollte, um sie kurz darauf nach seinen Vorstellungen richtig gesanglich wieder zu geben. Er/sie benutzt hierfür einfache Laute wie „ta“, „da“, „ri“, „pa“, „dam“, usw. um gesanglich das nachzuahmen, was die Musiker/innen mit ihren Instrumenten spielen. Häufig werden gesungene Passagen von Gesten untermalt, die das Spielen von Instrumenten imitieren, um eine noch illustrativere, aussagekräftigere und verständnisvollere Darstellung abzugeben. Was dann häufig auch hilft und zu fruchtbaren Ergebnissen führt.

Interessant zu sehen ist zudem, dass der/die Dirigent/in während der Orchesterprobe auch manchmal die Bewahrung seines Face kurz aufgibt und den Versuch unternimmt, seine/ihre Kenntnisse in der Fremdsprache und gleichzeitig in der für den größten Teil der Musiker/innen sehr vertrauten Sprache durch Nachfragen zu verbessern. Er/sie schlüpft kurzerhand in eine Art Schülerrolle und fragt, wie das eine oder andere, wie z.B. der Auf- und Abstrich auf der Geige, in der Fremdsprache ausgedrückt wird. Solche Versuche seitens des/der Dirigent/in werden immer sehr willkommen von den Orchestermusiker/innen aufgenommen, denn sie unterstreichen das Bemühen, die Interaktion in der Probe konstruktiver zu gestalten und auf ein besseres gegenseitiges Verständnis zu gründen.

Außerdem habe ich bemerkt, dass sich die Dirigent/innen gerne immer wieder in ihre Muttersprache flüchten, sobald sie merken, dass z.B. ein oder auch mehrere Musiker/innen diese Sprache beherrschen und er/sie mit ihnen in der ihm/ihr vertrauten Sprache kommunizieren kann. Je nachdem auf welche Interaktionspartner/innen der/die Dirigent/in trifft, wählt er/sie die nach seinem/ihrem Befinden angemessene Sprache zu kommunizieren aus: die meist (aber nicht immer!) bruchhaften Kenntnisse der Fremdsprache und eigentlichen Muttersprache des Großteils der Orchestermusiker/innen, die Notlösung Englisch, oder die Muttersprache im Sinne eines Wohlfühlpolsters.

So, did you understand?

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„Le pizzicato est avant […] mais ça doit être ensemble […].“

Hier das Geplapper und Geflüster unter Musiker/innen, die bereits im Probe- oder Konzertsaal sind, dort das Auspacken der Instrumente und der Noten für die anstehende Probe, zwischendurch ein Trommelwirbel, und hie und da die Töne und Klänge von verschiedenen Instrumenten. Auf diese Weise stimmen sich Orchestermusiker/innen für eine Probe ein, sie begrüßen sich untereinander, stellen die materiellen Voraussetzungen für die bevorstehende Probe her und spielen ihre Instrumente warm.

Dieser Blogbeitrag widmet sich dem Ablauf einer Orchesterprobe und umreißt grob die darin enthaltenden verschiedenen Phasen. Die oben beschriebene Phase kann als Vorbereitung und Übergang zur eigentlichen Probe charakterisiert werden, da die Musiker/innen bereits durch ihr Warm-Up beginnen, ihre eigene kleine soziale Welt aufzubauen. Sobald der/die Dirigent/in den Raum betritt, wird diese soziale Welt zusehends verfestigt und ausgebaut, die Stimmen und Töne der Musiker/innen verstimmen und der/die Konzertmeister/in erhebt sich, als Zeichen, dass es nun an der Zeit ist, die Instrumente gemeinsam zu stimmen. Der/die Oboist/in gibt einen Ton vor, der zuerst für alle Blasinstrumente als Stimmton dient, dann wird dieser Ton immer noch ausgehend von der Oboe von den Streichinstrumenten übernommen. In dieser Phase hat der/die Konzertmeister/in Autoritätsanspruch, sobald er/sie sich wieder auf seinen/ihren Stuhl hinsetzt, übernimmt der/die Dirigent/in die Führung des Orchesters.

Durch das Betreten des Raumes ist der/die Dirigent/in bereits in eine nonverbale, über Körperbewegungen und Blicke vermittelte Interaktion mit den Orchestermusiker/innen getreten, durch seine/ihre Begrüßung am Dirigierpult kommen nun auch verbale Elemente mit ins Spiel. Schon bald nimmt der/die Dirigent/in den Dirigierstab in die Hand und das gemeinsame Musizieren beginnt.

An diese einleitende Phase schließt die gemeinsame Erarbeitung eines musikalischen Werks an, wobei das betreffende Stück meist zuerst fast oder ganz durchgespielt wird. Da der Großteil der Dirigent/innen in meinen Aufnahmen als Gastdirigent/innen mit den Orchestern arbeitet, dient dieses Durchspielen wohl als gegenseitiges Kennenlernen und Herantasten. Daraufhin wird das musikalische Werk genauer geprobt, d.h. der/die Dirigent/in versucht seine/ihre Vorstellung, wie das Stück klingen soll, durch Worte, Gesang, Gestik und Mimik den Musiker/innen zu vermitteln. Er/Sie korrigiert das Spielen der Musiker/innen laufend: es wird an einer Stelle angesetzt, die dann solange wiederholt wird, bis der angestrebte Klang, die erforderliche Artikulation oder Intonation, oder das einwandfreie Zusammenspiel erreicht ist. Die Musiker/innen selbst vermerken sich die Anweisungen und Korrekturen des/der Dirigent/in mit einem Stift in ihren Noten, sie flüstern auch teilweise untereinander oder erheben sich, um in die Eintragungen von Kolleg/innen zu schielen.

Die meiste Zeit spricht also nur der/die Dirigent/in, die Musiker/innen reagieren oder antworten musikalisch auf seine verbalen Äußerungen. Dass hier ein hohes Maß an Konzentration und Ausdauer mitmischt, lassen nicht zuletzt die zahlreichen Unterbrechungen, Wiederholungen und Zerlegungen des Stücks vermuten, sondern auch die Länge der Proben, die zwischen 3 und 4 Stunden inklusive Pause(n) variiert.

Umso weniger verwunderlicher ist es auch, dass sich Musiker/innen häufig – insofern sie gerade nicht an dem Erproben einer Stelle beteiligt sind – versteckt und unterschwellig austauschen, vergleichbar mit dem Schwätzen von Schüler/innen im Klassenzimmer. Es war sehr spannend für mich zu beobachten, wie die Orchestermusiker/innen immer wieder ihre Köpfe zueinander steckten, um leise (oder manchmal auch etwas lauter) während des Spielens von Kolleg/innen oder der Ansagen des/der Dirigent/in zu sprechen und sich so die Wartezeit bis zu ihrem nächsten Einsatz zu vertreiben. Teilweise muss der/die Dirigent/in auch zu Ruhe ermahnen, so wie ein/e Lehrer/in in der Schule.

Sobald die vorgesehene Zeit für die Probe verstrichen ist, beendet der/die Dirigent/in das gemeinsame Musizieren, er verabschiedet die Musiker/innen, welche sich daran machen, ihre Instrumente und Noten wieder einzupacken. Die erzeugte soziale Welt der Orchesterprobe löst sich langsam wieder auf, Dirigent/in und Musiker/innen verlassen den Raum, bis sie in der nächsten Probe erneut in die gemeinsame kleine Welt eintauchen werden…

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Klappe – und Action!

Das Corpus für meine Dissertation besteht aus rund 55 Stunden an Datenmaterial, das ich im Februar 2016 in den Proben des Orchestre de Paris, im Mai 2016 in den Proben des Orchestre de l’Opéra de Rouen und im Juli 2016 in den Proben des Haydn Orchesters Bozen gesammelt habe.

Bei den Aufnahmen kamen jeweils zwei bewegliche Videokameras zum Einsatz, wobei eine Kamera auf den/die Dirigent/in gerichtet war, die andere auf die Musiker/innen. Auf einem Notenpult nahe des Dirigentenpults habe ich zudem ein externes Mikrofon platziert, das per Signal an die „Dirigent/in-Kamera“ angeschlossen war, sowie ein Aufnahmegerät für reine Audio-Aufnahmen bereit gestellt. Das interne Mikrofon in der Kamera war nämlich zu schwach, um die verbalen Aussagen des/der Dirigent/in genauestens aufzuzeichnen und die Audio-Aufnahmen sollten rein als Sicherheitspolster dienen, falls das Mikrofon irgendwann nicht mehr funktionieren oder ausfallen sollte.

Dieses Sicherheitspolster sollte sich bald bewähren, nämlich in Rouen, wo mitten in der Probe plötzlich das externe Mikrofon aussetzte und nur noch ein Rauschen zu vernehmen war. Die Strategie „Doppelt hält besser!“ kam mir in diesem Moment zu Gute und sicherte mir diesen beschädigten Teil der Aufnahmen, der andernfalls höchstwahrscheinlich nicht verwendbar wäre.

Andere technische Schwierigkeiten hatte ich (zum Glück!!) nicht zu verzeichnen, heikel war es jedoch in der allerersten Probe in Paris, in der ich aufzeichnete, die Kameras so zu platzieren, dass sie weder die Orchestermusiker/innen noch den/die Dirigent/in behinderten bzw. dass sie nicht zu sehr in der Vordergrund rückten und das Probengeschehen beeinflussten. Die Daten, die ich sammelte, sollten ja möglichst „natürlich“ und authentisch sein, d.h. die Anwesenden in der Orchesterprobe sollten sich durch mich und die Kameras nicht gestört fühlen und schon gar nicht ein anderes Verhalten – als in einer Probe ohne Kameras – an den Tag legen.

Außerdem war es vor allem für die Musiker/innen wichtig, dass kein Videomaterial nach außen bzw. in die Öffentlichkeit gelangt, da die Orchesterprobe doch eine sehr intime und vertraute Situation für sie darstellt und eigentlich nur die Konzert-Aufführung für die Öffentlichkeit gedacht ist. Nachdem ich mein Projekt und meine Motive klar und verständlich mündlich sowie auch schriftlich erläutert und versichert hatte, dass das Datenmaterial für rein forschende Zwecke genutzt wird, hatte ich eine Vertrauensbasis geschaffen und wurde als Zuschauerin und Zuhörerin in der Probe respektiert.

Aus diesen technischen, praktischen und ethischen Herausforderungen habe ich von Probe zu Probe und von Aufzeichnung zu Aufzeichnung dazugelernt und bis zum Ende ein Corpus geschaffen, das 5 verschiedene Orchesterprojekte mit 5 verschiedenen Dirigent/innen inkludiert, 8 unterschiedliche Sprachen (Französisch, Italienisch, Englisch, Deutsch, Niederländisch, Spanisch, Russisch, Estnisch) beinhaltet und nun darauf wartet von mir unter die Lupe genommen, analysiert und interpretiert zu werden.

Und damit: Klappe – und Action!

Die Muse und das Steckenpferd

…die Muse für das Thema meiner Dissertation war eine Orchesterprobe selbst. Ich besuche nun seit 2 Jahren das Konservatorium Claudio Monteverdi in Bozen im Fach Klarinette und spiele dort auch im konservatoriumsinternen Orchester mit. In einer meiner ersten Proben fiel mir auf, dass der aus Argentinien stammende Dirigent seine verbalen Anweisungen nicht nur auf Italienisch, sondern auch auf Englisch und Spanisch gab. Ich fand es damals schon sehr interessant zu sehen und anzuhören, wie und wann der Dirigent zwischen den verschiedenen Sprachen switcht. Welche große Rolle die Praxis des Codeswitching in der Interaktion in der Orchesterprobe spielt, sollte mir während der Videoaufnahmen in den Proben französischer und italienischer Profi-Symphonieorchester noch bewusst werden.

Ausgehend von diesen ersten Orchesterproben am Konservatorium kam mir in den Sinn, dass es spannend sein könnte, den Austausch zwischen DirigentIn und MusikerInnen in der Orchesterprobe genauer zu untersuchen. Mehr noch, durch die Befassung mit diesem Thema in einer Dissertation hätte ich die Möglichkeit meine beiden Steckenpferde Musik und Sprache miteinander zu verbinden. So kam es, dass ich vor gut einem Jahr am Institut für Romanistik an der LFU Innsbruck begann, meine Dissertation ins Auge zu fassen, Kontakt mit französischen und italienischen Orchestern aufzunehmen und mich in relevante Literatur einzulesen.

Seither habe ich das Orchestre de Paris, das Orchestre de l’Opéra de Rouen und das Haydn Orchester Bozen in ihren Proben besucht um Videomaterial zu sammeln. Dieses Material werde ich nun transkribieren, auswerten, analysieren, und hier auf meinem Blog auch transkribierte Ausschnitte zur Diskussion stellen.

Oder in anderen Worten:

„Bon…euh…je suis très heureux de être ici encore avec vous, tout le monde, avec le beau Dvorak et Brahms et Glanert et toute, toute la belle musique. Let’s commencer…“

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