Working Update in Basel

Es ist wieder Tagungszeit! Und zwar bin ich dieses Mal in Basel auf der GAL (Gesellschaft für Angewandte Linguistik) Sektionentagung und halte dort einen Vortrag über Wissensbearbeitung und Konstitution in Orchesterproben. Ich habe Videos mit dabei, die ich einem interessierten Publikum zeigen und im Anschluss an meine Präsentation auch diskutieren möchte. Ich bin schon gespannt auf Reaktionen, Feedbacks und neue Inputs! Diese werde ich natürlich im Anschluss an die Tagung hier auf meinem Blog teilen.

Doch worum geht es genau? Es geht darum, wie in der Orchesterprobe Wissen vermittelt, hergestellt und auch ausgehandelt wird. Der/die Dirigent/in hat ja die Möglichkeit durch Anweisungen sein/ihr Wissen und seine/ihre Ansichten zum Werk an die Musiker/innen zu vermitteln, die ihrerseits durch das Spielen ihre Interpretation mit in den Erarbeitungsprozess einbringen. Durch dieses Wechselspiel zwischen verbalen (oder auch gesanglich, gestischen, usw.) Anweisungen des/der Dirigierenden und den performativen Einwürfen der Musiker/innen kann Wissen erarbeitet und formiert werden, mit dem Ziel gegenseitiges Verständnis zu erreichen. Dabei spielen auch multimodale Elemente, die vom/von der Dirigierenden eingesetzt werden, eine wesentliche Rolle. Um den Musiker/innen genaue Vorstellungen davon zu liefern, wie sie das gerade geprobte Werk interpretieren sollen, nutzt der/die Dirigent/in alles, was er/sie an multimodalen Ressourcen zur Verfügung hat:

  • diverse Gesten, die auch Instrumente nachahmen oder das Spielen vorzeigen
  • Mimik, die der Gestik noch zusätzlich Nachdruck verleihen soll
  • Blicke, die dazu dienen, bestimmte Register oder Instrumentengruppen zu adressieren
  • Körperbewegungen, die den Körper des/der Dirigierenden fast schon zu einem Instrument werden lassen
  • Gesang, der melodisch das Spielen der Musiker/innen nachzeichnet
  • usw.

Alle diese Elemente tragen wesentlich zur Wissensübertragung und Konstitution in der Orchesterprobe bei. Das Nachahmen und Vormachen der Dirigierenden ermöglicht den Musiker/innen ein einfacheres Verständnis dessen, wie ihr Spielen klingen soll. Trotzdem ist nicht zu unterschätzen, dass die Musiker/innen Expert/inn/en in der Handhabung ihrer Instrumente sind und dass sie hier ihr Expertenwissen mit in die Probe einbringen, wenn auch nicht verbal, sondern musikalisch.

Es kann aber auch durchaus vorkommen, dass sie sich das Recht nehmen, ihr Fachwissen in einer direkten verbalen Interaktion mit dem/der Dirigent/in darzulegen. Dieses Recht nimmt sich in erster Linie der/die Konzertmeister/in, der/die im Vergleich zu den anderen Musiker/innen bestimmte Privilegien hat, ist er/sie doch Primus inter Pares aller Streichstimmführer/innen sowie auch der Solist/inn/en. So kann es sein, dass sich eine Aushandlung zwischen Dirigent/in und Konzertmeister/in entwickelt, in der über die Spielweise einer bestimmten Stelle im Stück diskutiert wird. Zwei Expertenmeinungen treffen aufeinander, bis zum Schluss entscheidet aber doch der/die Dirigierende, wie die Stelle gespielt werden soll.

Soviel zu meiner Präsentation… Sobald dieser Blogbeitrag online ist, sitze ich bereits in einem Vortrag der Tagung und höre mir an, wie mit Wissen in anderen Settings umgegangen wird. Bis dahin genieße ich noch meinen Aufenthalt hier in Basel, mit ein wenig Sightseeing, einem Spaziergang durch die Stadt und einer Nacht in einem empfehlenswerten Hotel: Motel One Basel.

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P.S.: Motel One ist eine Hotelkette, die in mehreren Ländern vertreten ist und vor allem durch das außergewöhnliche und moderne Design besticht. Auch die Preise stimmen, alles ist sauber und gepflegt und für einen Aufpreis kann man auch ein reichhaltiges Frühstücksbuffet genießen… #recommendation #noadvertisement

Do, re, mi, fa, sol, la, si…

…oder der aktuelle Stand der Dinge. In diesem heutigen, etwas anderen Blogbeitrag möchte ich über den aktuellen Stand meiner Dissertation, über Hürden, Denkblockaden und neue Denkwege, über Pläne und Wünsche berichten. Dabei halte ich mich an die italienischen Tonsilben und erzähle, was mich zurzeit in meinem Schreibprozess beschäftigt. Viel Spaß beim Lesen! 🙂

DO wie doppelt. Ja, ich leiste zurzeit doppelte Arbeit: zum einen arbeite ich fleißig an meiner Dissertation, zum anderen bin ich auch mit dem Schreiben an der Bachelorarbeit für mein Studium (Konzertfach: Klarinette) am Konservatorium Bozen beschäftigt. In meiner Bachelorarbeit untersuche ich das Zusammenspiel zwischen motivischer Arbeit und Dynamik in der Klarinettensonate in f-Moll op. 120/1 von Johannes Brahms. Es ist interessant zu sehen, wie Brahms mit Motiven und Themen umgeht, wie bestimmte Tonfolgen immer wieder im Laufe der Sonate vorkommen und wie die Dynamik dabei unterstützend wirkt. Das hat nichts oder nur wenig mit meiner Dissertation zu tun, in der ich mich momentan mit den Themen Mehrsprachigkeit, Sprachwahl und Codeswitching auseinandersetze. Die Auseinandersetzung mit Brahms‘ Musik und den gattungshistorischen Hintergründen könnte mir aber doch noch für meine Dissertation zu Nutze kommen, denn Brahms kommt als Komponist in meinem Corpus vor, nämlich in Proben des Orchestre de l’Opéra de Rouen. Das Orchester probt das Doppelkonzert a-Moll für Violine, Violoncello und Orchester op. 102, ein sehr schönes Konzert, das sich lohnt, gehört zu werden. 

RE wie Replay. Ich kann jedoch nicht auf Replay drücken, um mir das Konzert von Brahms wiederholt anzuhören, sondern ich drücke in meinen Videos auf Replay, um meine Aufnahmeinventare neu zu ordnen. Nachdem ich meine Aufnahmeinventare zu Beginn nach Videos geordnet hatte, habe ich den Monat Juli damit verbracht, die Inventare nach Schlagwörtern bzw. nach Analyseelementen zu strukturieren. Dafür habe ich zuerst eine Struktur für meine Dissertation angelegt und dann Analysebeispiele systematisch aus meinem Corpus herausgesucht. Diese Beispiele sind nun nach Schlagwörtern sortiert und ich kann je nach Analyseschwerpunkt mit den ausgewählten Videoausschnitten arbeiten. Die neuen Aufnahmeinventare sind so viel übersichtlicher und nützlicher, und auch in meinem Kopf herrscht nun eine bessere Struktur, die mir die Arbeit mit dem Corpus immens erleichtert.

MI wie miteinander. Kooperation ist das Stichwort, wenn es um Wissensbearbeitung und -konstitution in der Orchesterprobe geht. Wie bereits in meinem letzten Blogbeitrag angekündigt, werde ich im September an der GAL-Sektionentagung in Basel teilnehmen und dort über die Gestaltung und Handhabung von Wissen referieren. Dabei kooperieren Dirigent/in und Musiker/innen: der/die Dirigierende vermittelt den Musiker/innen sein/ihr Wissen über bzw. seine/ihre musikalische Vorstellung des Stücks, die Musiker/innen bringen wiederum ihr bereits vorhandenes Wissen zum Werk ein und bieten dem/der Dirigierenden musikalisch etwas an. Als Voraussetzung für dieses Wechselspiel dient geteiltes Wissen zum Werk, zum Komponisten, zur Interpretationsweise, zu historischen und ästhetischen Hintergründen des Stücks, usw. Aufbauend auf diesem geteilten Wissen generieren Dirigent/in und Musiker/innen während der Probe gemeinsam neues Wissen und evtl. auch neue, noch nie dagewesene Interpretationsweisen des Stücks.

FA wie fanatisch. Fanatisch bin ich zurzeit ein wenig, was meine Literaturrecherche und meine Beschäftigung mit relevanter Literatur für meine Diss anbelangt. Zitiere ich aus einem Buch oder Artikel, löst sich jedes Mal der Schneeballeffekt aus und ich stoße auf weitere Literatur, die interessant sein könnte. Und im nächsten Aufsatz gibt es wieder Literaturangaben, die mir ins Auge stechen und die ich sodann nachschlagen muss… Und so geht das ganze ständig weiter, nur irgendwann werde ich Kompromisse schließen müssen, denn Literatur gibt es unendlich viel und alles werde ich nicht einbauen können (meine Dissertationsbetreuerin meinte letztens, ich sollte nicht mehr als 250-350 Seiten schreiben…).

SOL wie soleil. Stichwort Sonne: draußen scheint die Sonne und ich sitze an meinem Schreibtisch und schreibe, analysiere, inventarisiere, transkribiere, recherchiere, und sehe zu, wie die Sonne am Fenster vor dem Schreibtisch vorüberzieht und ich immer noch dasitze und in meinen Laptop starre… Nein, ganz so schlimm ist es nun auch wieder nicht, aber nun merke ich schön langsam, dass ich reif für Urlaub, Sonne, Berge und Strand bin. Und ganz bald, in 2 Wochen, wird es auch soweit sein! Entspannung und Abschalten naht! 🙂 (…und nachher kann ich dann hoffentlich erholt und mit freiem Kopf wieder voll durchstarten…oder besser gesagt schreiben…)

LA wie Laptop. Dazu gibt es nicht sehr viel zu sagen, außer dass es mir momentan teilweise so vorkommt, als ob ich mit meinem Laptop verheiratet wäre!! (#manchmalmussmaneinbisschenübertreiben 🙂 )

SI wie Singen. Ja, genau… wieviel von Dirigierenden während der Probe gesungen wird, darf nicht unterschätzt werden. Indem Dirigent/innen vor- oder nachsingen, können sie am besten ausdrücken, was sie von den Musiker/innen hören möchte. Dabei kommen alle möglichen Silben und Laute vor, angefangen von den italienischen Tonsilben, bis hin zu „ta“, „ti“, „ri“, „pam“, „zi“, usw. Vor allem ein Dirigent in meinem Corpus ist hier sehr einfallsreich und ich frage mich immer noch, wie ich sein Singen transkribieren soll. Eine Herausforderung, die in nächster Zeit auf mich, auf meinen Laptop, auf meinen Schreibtisch am Fenster zukommen wird…aber erst nach dem wohlverdienten Urlaub!! 😉

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Das war Zürich…

…bzw. das waren Zürich, Winterthur und Bregenz. Nun bin ich um einige Eindrücke in bisher für mich unbekannten Städten und auf der VALS/ASLA Tagung an der ZHAW (Zürcher Hochschule für Angewandte Wissenschaften in Winterthur) reicher. Wie ich bereits in meinem vorigen Beitrag geschrieben habe, drehte sich bei der Tagung alles um Kommunikation in Organisationen, Unternehmen und Institutionen. Die meisten Vortragenden präsentierten Forschungsergebnisse zur Kommunikation in Unternehmen und Firmen – demnach sehr wirtschaftlich orientiert. Mein Vortrag hingegen tanzte ein wenig aus der Reihe, da in Orchesterproben die Kommunikation ja nicht vorrangig dazu dient, um wirtschaftliche Interessen zu verfolgen, sondern um ein Produkt zu generieren, das in einem Konzert für ein Publikum zugänglich sein soll. Dieser Umstand war aber kein Nachteil für mich, denn mein Vortrag war gut besucht, erhielt positive Resonanz und ich wurde sogar noch in der folgenden Kaffeepause mit Fragen zu meinem Projekt durchlöchert. Was wünscht man sich mehr als Forscherin? 🙂

Naja, vielleicht noch einen kurzen Zwischenstopp in einem Dachterrassencafé in Zürich, und einen schönen Sonnenuntergang inklusive gutem Abendessen am Bodensee in Bregenz, wo unsere Unterkunft war (mein Freund begleitete mich auf die Tagung). Meine Empfehlung: um italienische Restaurants in Bregenz sollte man einen größeren Bogen machen, wenn man die wirklich gute italienische Küche – wie ich als Südtirolerin / Italienerin – gewohnt ist…außer man steht auf Pasta mit Tomatensauce und sehr viel Sahne…

Soweit zu meinem Ausflug in die Schweiz und nach Vorarlberg… Wichtiger ist nun die Frage: Wie geht es weiter?

Im September steht mein nächster Tagungsbesuch an, wiederum in der Schweiz, aber dieses Mal in Basel. Es handelt sich um die GAL-Sektionentagung (GAL = Deutsche Gesellschaft für Angewandte Linguistik), bei der ich einen Vortrag zu Wissensbearbeitung und -konstitution in der Orchesterprobe halten werde. Ich möchte den Fokus dabei auf Wissensasymmetrien und Symmetrien legen und auch untersuchen, wie unterschiedlichste semiotische Ressourcen (wie Gesten, Mimik, Blicke, Körperbewegungen, Vor- und Nachsingen, ikonisches Vor- und Nachahmen, usw.) die Gestaltung und Übertragung von Wissen zwischen Dirigierenden und Musizierenden beeinflussen.

Ansonsten werde ich meine Zeit nun im Sommer nutzen, um intensiv an meiner Diss zu arbeiten, d.h. um zu transkribieren, zu analysieren, Überlegungen anzustellen, meine Gedanken zu gliedern und auch zu Blatt zu bringen. Außerdem verfolge ich die Arbeit an einigen Artikeln, immer in Zusammenhang mit meinem Dissertationsprojekt, die dann hoffentlich auch veröffentlicht werden können.

Daneben soll aber auch Zeit bleiben, um ein bisschen zu verschnaufen, den Sommer und die Sonne zu genießen, und vielleicht den einen oder anderen Blogbeitrag zu verfassen… 🙂

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…und die Kette dreht sich weiter…bis nach Zürich…

Seit meinem letzten Blogbeitrag ist nun einige Zeit verstrichen, das heißt aber nicht, dass sich in der Zwischenzeit nichts mehr getan hat. Im Gegenteil, die Kette, an der die Instruktionen dran hängen, hat sich weiter gedreht und ich habe neue Überlegungen diesbezüglich angestellt, die ich in diesem Beitrag darlegen möchte.

Bis hierhin war mein Instruktionsbegriff sehr weit gefasst, d.h. er hat (fast) alles mit eingeschlossen, was der/die Dirigierende von sich gibt: Anweisungen, Korrekturen, Evaluationen, Erklärungen, Indikationen, usw. Ich bin mit diesem weit gefassten Begriff aber mittlerweile nicht mehr zufrieden, denn ich glaube, dass es einiger Unterscheidungen und klarerer Linien bedarf. So würde ich die oben angeführten verbalen Einwürfe des/der Dirigierenden eher unter dem Oberbegriff von „Interventionen“ einreihen und Instruktionen als Unterpunkt mit Anweisungen gleichsetzen. Außerdem habe ich bis hierhin Instruktionen und Korrekturen immer als Synonyme verwendet, jedoch haben auch in diesem Zusammenhang meine Gedankengänge eine andere Richtung eingeschlagen. Ich bin der Ansicht, dass Instruktionen und Korrekturen getrennt voneinander betrachtet werden sollten: Instruktionen sind demnach prospektiv ausgerichtet, Korrekturen eher retrospektiv. Das bedeutet, dass unter den Begriff „Instruktionen“ alles fällt, was der/die Dirigierende zu neuen, zuvor noch nicht gespielten Stellen im Stück äußert, während der Begriff „Korrektur“ alles einschließt, das sich rückbezüglich auf bereits gespielte/geprobte Stellen bezieht. Eine Instruktion wie auch eine Korrektur kann noch zusätzlich von einer Erklärung oder auch einer Evaluation begleitet werden. Evaluationen können aber auch als implizite Instruktionen verstanden werden (siehe Instruktionsketten, Baustellen und Quadrate in Mannheim).

Schematisch sehen meine Gedankengänge folgendermaßen aus:

Interventionen

Diese Gedanken könnte ich nun noch weiter ausspinnen, aber nicht in diesem Beitrag. Denn ich möchte noch erklären, warum ich im Beitragstitel Zürich erwähnt habe. Am Montag, 26. Juni, nehme ich dort an der VALS ASLA teil – eine Tagung, die den Schwerpunkt auf Organisationskommunikation legt und bei der ich über Mehrsprachigkeit und Codeswitching referieren werde. Instruktionen und Korrekturen werden in meiner Präsentation ebenfalls vorkommen, aber mit Schwerpunkt auf den Mix an unterschiedlichen Sprachen und anderen Codes.

Ich bin gespannt, wie mein Thema in Zürich aufgefasst und welcher Diskussionsstoff sich anbieten wird. Einen Reise- und Tagungsbericht wird es dann in meinem nächsten Beitrag geben… Bis dahin: „Play pianissimo, pas de crescendo, ja?“

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Instruktionsketten, Baustellen und Quadrate in Mannheim

In Mannheim wird gebaut…und zwar (fast) überall, wo man hinschaut oder ein Foto schießen möchte. Baustellen und Bagger nehmen Überhand auf meinen Fotos, die ich als Erinnerung an meinen Aufenthalt in der Quadrate- und Universitätsstadt zum Vorzeigen mit nach Hause gebracht habe. Das Ganze sieht dann ungefähr so aus:

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Diese Baustellen machten es für mich auch nicht unbedingt leichter, das Institut für Deutsche Sprache (kurz: IDS) zu finden, das im Internet (und im Workshop-Programm) unter der Adresse „R 5“ zu finden war. Mein erster Gedanke war: Was bedeutet das denn bitte? Nachdem ich herausgefunden hatte, dass die Innenstadt in Quadraten angeordnet ist, ich also zum Quadrat R 5 musste und mich auch noch verlaufen hatte, stand ich endlich vor dem IDS. (Im Nachhinein kann ich aber nach 4 Tagen Mannheim sagen, dass es relativ einfach ist, sich zurecht zu finden, wenn man das „Quadrate-Konzept“ einmal verstanden hat.)

Nach einem gemeinsamen Mittagessen mit den Workshopteilnehmer/innen in einem sehr guten vegetarischen Restaurant (zu den Restaurant-Empfehlungen komme ich weiter unten noch 🙂 ), war der Startschuss für die Präsentation und die Diskussion meiner Daten gefallen. In den zweieinhalb Stunden Datensitzung besprachen wir allgemeine Auffälligkeiten in meinen Daten, wir versuchten Probenabschnitte grob zu strukturieren und zogen immer wieder Rückschlüsse auf Kontexte, in denen ebenfalls Instruktionen vorkommen. So fällt z.B. auf, dass Instruktionen häufig als IRE (Initiation, Response, Evaluation) Sequenzen auftauchen. Dieses Konzept entstammt der Lehrer/in-Schüler/in-Interaktion und kann auch in der Orchesterprobe beobachtet werden: der/die Dirigent/in instruiert bzw. erteilt eine Anweisung zu einer bestimmten Stelle im Stück, die Musiker/innen setzen die Anweisung um und der/die Dirigent/in evaluiert die musikalische Umsetzung. An die Evaluation kann eine neue Instruktion anschließen, auf die wiederum eine musikalische Darbietung folgt, usw. Außerdem kann das Evaluieren als implizite Instruktion verstanden werden, durch welche der/die Dirigierende ausdrücken möchte „bitte macht das so weiter“. Es entsteht also eine Kette bzw. eine Reihe an Instruktionen, in die Abschnitte mit positivem Festhalten und negativem sukzessivem Weiterentwickeln eingebettet sind.

Außerdem konnten wir in den Daten beobachten, dass Instruktionen gesammelt und bezogen auf mehrere, unterschiedliche Stellen im Stück nach einem längeren musikalischen Abschnitt angebracht werden. Es kann aber auch vorkommen, dass sie sich gezielt auf eine Problemstelle beziehen und der/die Dirigierende dann auch genau an dieser Stelle abbricht und das Problem sogleich behandelt. Im zweiten Fall kann von Paarsequenzen (oder adjacency pairs) im Sinne der Konversationsanalyse gesprochen werden: ein Problem tritt an einer bestimmten Stelle auf, der/die Dirigent/in bricht das Spielen der Musiker/innen abrupt ab und behebt den Fehler bzw. korrigiert sofort. Das Problem bedingt somit den Abbruch und die anschließende Fehlerbehebung. Sind die Musiker/innen in der Lage, die Korrektur im Folgenden schnell umzusetzen, erfolgt kein neuer Abbruch. Sollte dies nicht der Fall sein, kann die betroffene Stelle auch ein zweites (oder drittes, viertes, usw.) Mal unter Beschuss genommen werden, also solange, bis der/die Dirigierende mit der Umsetzung zufrieden ist.

Soviel zu den Ergebnissen aus der Datensitzung…die mir übrigens zu schnell vorbei war, da wir nach den zweieinhalb Stunden gut in den Daten drinnen waren und uns nun mehr in Details vertiefen hätten können. Die Feinarbeit liegt nun aber bei mir, denn nach diesem Workshop in Mannheim hat sich auch für mich eine Baustelle (aber im positiven Sinn!) gebildet, die nun einer Be- und Überarbeitung bedarf. Bei all dem darf ich aber nicht zu quadratisch denken, nicht dass ich mich bis zum Schluss noch verlaufe… 😉

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P.S.: Weitere Ergebnisse, Überlegungen und Denkanstöße, die in Zusammenhang mit dem Workshop stehen, folgen noch…

P.P.S.: Das vegetarische Restaurant in Mannheim heißt „Heller’s Vegetarisches Restaurant und Café“. In dem Restaurant kann man sich sein Essen an einem Buffet mit einer sehr großen Auswahl selbst zusammenstellen und nach Gewicht bezahlen. Die Preise sind relativ hoch, aber der gute Geschmack des Essens macht die Kosten wett. Ich kann außerdem noch die „Tokyo Sushi Bar“ und das „Bistro Binokel“ (ältestes Bistro in Mannheim) weiterempfehlen. In letzterem gibt es auch einen Kaffee, der sehr nahe an den italienischen Kaffee rankommt, wenn auch nicht ganz… 🙂

Workshop (oder work and shop) in Mannheim

Mittwoch, 17. Mai 2017, kurz vor 17 Uhr – Ankunft in Mannheim nach mehr als 9 Stunden Reisezeit. Aufenthaltsort für die nächsten Tage: Institut für Deutsche Sprache in Mannheim für einen Workshop zum Thema „Instruktionen in Proben“.

Inhalt dieses zweitägigen Workshops sind Datensitzungen mit Videomaterial und den dazugehörigen Transkriptionen zu Proben im Orchester und Theater. Ich werde heute Nachmittag mit der Präsentation meiner Daten an der Reihe sein. Hierfür habe ich drei Ausschnitte aus Proben von drei unterschiedlichen Orchestern ausgewählt: zum einen das Orchestre de Paris, das Verdis Requiem erarbeitet, das Orchestre de Rouen, das sich mit Dvoraks Symphonie Nr. 8 beschäftigt, sowie das Haydn Orchester Bozen, das mit seinem Chefdirigenten die Symphonie Nr. 1 von Prokofjew probt. Im Rahmen des Workshops möchte ich gerne an einer Ein- bzw. Unterteilung von Instruktionen arbeiten. Eine Probe kann im Ganzen als Instruktionskontext verstanden werden, in den weitere sog. Unter- oder Teilinstruktionen eingebettet sind. Solche Teilinstruktionen können je nach Einsatz unterschiedlicher semiotischer Ressourcen (Sprechen, Vorsingen, Vorzeigen und Nachahmen, Gesten, Mimik, Körperbewegungen, Verweis auf die Partitur/Noten, usw.) beschrieben und skaliert werden. So hat der/die Dirigierende für Instruktionen, die er/sie gleichzeitig zum Spielen der Musiker/innen gibt, weniger semiotisches Material an Verfügung, als wenn er/sie das Spielen abbricht und die Spielpause zum Korrigieren benutzt. Hier spielt auch die Unterscheidung zwischen prospektiven und retrospektiven Korrekturen bzw. Instruktionen eine Rolle: während des Spielens der Musiker/innen sind Instruktionen mehr prospektiv, nach Abbruch mehr retrospektiv ausgerichtet. Ziel wird es sein, eine Struktur im vermeintlichen Chaos herauszuarbeiten, denn auch wenn eine Orchesterprobe chaotisch erscheint, fällt bei genauerer Betrachtung auf, dass es sehr wohl eine Ordnung bzw. Struktur gibt.

In dem heutigen Workshop werden wir u.a. diskutieren, ob Instruktionen in Sequenzen eingeteilt werden können, wie eine Instruktion initiiert wird (verbal, gestisch, mimisch, blicklich), wieviel an semiotischem Material in einer Instruktion verpackt ist, ob Unterschiede/Gemeinsamkeiten zwischen verschiedenen Dirigent/innen beim Geben von Instruktionen auftauchen und nicht zuletzt, wie die Musiker/innen auf die Anweisungen der Dirigierenden reagieren.

Mit dem Thema „Instruktionen“ beschäftige ich mich nun schon seit einiger Zeit, da die meisten Interventionen der Dirigierenden im Datencorpus für meine Dissertation instruierenden, korrigierenden, anleitenden Charakter haben. Mein Ziel ist es, eine taugliche Definition von Instruktion in Orchesterproben aufzustellen, auch anhand der Klärung und Diskussion der oben aufgelisteten Fragen während des Workshops.

Ich bin jetzt schon sehr gespannt auf die Ergebnisse und auf neue Inputs, die ich dann im Weiteren ausarbeiten kann. Ich werde in meinem nächsten Blogbeitrag ein wenig über den Workshop und auch Mannheim berichten… ich hoffe, dass ich außerdem Zeit finden werde, die Stadt ein bisschen zu erkunden und das eine oder andere Mitbringsel mit nach Hause zu nehmen…

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Tür zu, Licht an! – Raum als interaktive Ressource

Dieser Beitrag widmet sich dem Raum bzw. dem Proberaum, in dem eine Orchesterprobe stattfindet und sich die Interaktion zwischen Dirigent/in und Musiker/innen abspielt. Ich gehe dabei von der Ansicht aus, dass Interaktion stets raumgebunden und ein durch Raum strukturiertes soziales Unternehmen ist. Das bedeutet, dass sich räumliche Bedingungen, die Verteilung/Position der Interaktionsteilnehmer/innen und die Raumnutzung auf den Austausch zwischen Dirigierendem/r und Musiker/innen auswirken können.

Betrachten wir die räumlichen Bedingungen in einer Orchesterprobe, so fällt auf, dass der Raum bereits für Probezwecke hergerichtet ist. Die Stühle und Notenpulte der Musiker/innen sind in einem Halbkreis mit Blick nach vorne, zum Dirigent/innenpult, ausgerichtet. Auch das Pult des/der Dirigierenden befindet sich bereits im Raum. Dieses steht meist auf einem kleinen Podest, sodass der/die Dirigent/in in erhöhter Position dastehen (oder auch sitzen) kann. Dadurch hat der/die Dirigierende alle Musiker/innen im Blick und umgekehrt können auch die Musiker/innen den/die Dirigent/in besser sehen. Es werden also bereits vor Beginn einer Probe Voraussetzungen und auch Konsequenzen für eine anstehende Interaktion geschaffen. Konsequenzen sind hier in dem Sinne zu verstehen, dass der/die Dirigent/in in dieser One-face-to-many-faces Konstellation die zentrale Person darstellt, an der sich die Musiker/innen orientieren. In anderen Worten: der/die Dirigierende stellt den Bezugspunkt für die Wahrnehmung und das Verhalten der Musiker/innen dar, er/sie dominiert – physisch und interaktionell – das Probegeschehen.

Die Herrichtung des Proberaums wirkt sich also unweigerlich auf die Interaktion aus, die sich asymmetrisch zwischen Dirigierendem/r und Musiker/innen abspielt. Diese Asymmetrie ist den Musiker/innen auch durchaus bewusst, wenn sie im Proberaum Platz nehmen, sich einspielen und auf das Eintreffen des/der Dirigent/in warten. Sobald sich alle im Raum befinden und die Tür schließt, sind alle Interaktionsteilnehmer/innen gemeinsam vergesellschaftet und drücken durch ihre Anwesenheit aus, sich bereit für anstehende Arbeit zu fühlen: eine soziale Situation ist hergestellt. Diese soziale Situation weist im Fall der Orchesterprobe klare räumliche Konturen auf, es handelt sich aber dennoch um eine dynamische Konstellation, die sich durch Bewegungen jeglicher Art (Aufstehen, Gehen, Drehen, Bücken, usw.) verändern kann.

Der/die Dirigierende kann den Musiker/innen z.B. frontal zugewandt sein, d.h. Unter- und Oberkörper, sowie Kopf befinden sich in einer Linie mit dem Dirigierpult, das vor ihm/ihr steht. In dieser Position spricht der/die Dirigent/in das gesamte Orchester an und dreht dabei auch ab und an seinen/ihren Kopf, um alle Musiker/innen im Blick zu haben bzw. die Aufmerksamkeit aller Anwesenden zu bündeln. Es kann aber auch vorkommen, dass sich der/die Dirigierende einer bestimmten Instrumentengruppe zuwendet und sich entweder mit dem ganzen Körper oder auch nur mit Oberkörper oder Kopf dorthin ausrichtet. So kann er/sie z.B. Oberkörper und Kopf nach links eindrehen, um Anweisungen an die Violinist/innen zu geben, die Füße bzw. der Unterkörper weisen jedoch immer noch frontal nach vorne. Das kann z.B. bedeuten, dass der/die Dirigierende nun kurz mit den Violinen beschäftigt ist, seine/ihre grundlegende und standhafte Körperpositur aber immer noch auf das gesamte Orchester orientiert ist. Diese Körperdrehung spiegelt das Zusammenspiel zwischen temporär eingesetzter und dominanter Orientierung wider. In anderen Worten: Die Aufmerksamkeit der Musiker/innen, die gerade nicht angesprochen sind, sollte im besten Fall hochgehalten werden, es könnte ja sein, dass die Anweisung an die Violinist/innen auch für andere Instrumentengruppen bedeutend sein könnte.

Der/die Dirigierende kann diese ‚home position‘ aber durchaus auch verlassen, indem er/sie direkt zu den Musiker/innen hingeht. Während Proben kommt es manchmal vor, dass der/die Dirigent/in sich zu bestimmten Musiker/innen hinbewegt, um sich z.B. die Noten auf ihren Pulten anzusehen, oder auch um seine/ihre Partitur mit ihren Noten abzugleichen. In diesen Momenten verändert sich die Interaktionssituation: der/die Dirigierende kann in eine One-face-to-one-face Situation mit einem/r Musiker/in treten. Solche Fälle treten in Proben nicht oft auf, sie zeigen aber, dass der/die Dirigierende auch in den Raum der Musiker/innen eintreten kann – umgekehrt ist es für die Musizierenden nicht möglich, während der Probe aufzustehen und sich neben dem Dirigierpult zu positionieren. Das spricht für die Dominanz des/der Dirigierenden, der/die das Recht hat, sich uneingeschränkt im Raum zu bewegen. Die Musiker/innen hingegen können sich während der Probe in ihrer sitzenden Position nicht groß bewegen, sie können allenfalls den Oberkörper/Kopf drehen. Eine Ausnahme gilt für die Schlagzeuger/innen, die während eines Stücks auch zwischen unterschiedlichen Schlaginstrumenten wechseln müssen und daher in dem dafür vorgesehenen Raum ihre Position verändern. Außerdem kann es auch vorkommen, dass der/die Konzertmeister/in aufsteht, um in eine face-to-face Kommunikation mit dem/der Dirigierenden zu wechseln. Dies unterstreicht seine/ihre Vorrangstellung gegenüber den anderen Musiker/innen.

Diejenigen, die also sprichwörtlich den Ton angeben in der Orchesterprobe, haben auch das Recht, sich im Raum mehr oder weniger frei zu bewegen und das Interaktionsgeschehen durch diese Bewegungen dynamisch mit- und umzugestalten. Raum dient als interaktive Ressource während der Probe und zwar so lange, bis die Tür wieder auf und das Licht wieder ausgeht…

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Liège – oder das verregnete Abenteuer (Teil 2)

3. Probetag

Nach zwei spannenden ersten beiden Probetagen, stand nun der 3. Probetag bevor. Und wie wäre es für Liège anders zu erwarten…es regnete wieder und der Wind machte das Wetter noch unangenehmer. Da wir jedoch den ganzen Tag in der Philharmonie verbringen würden, spielte das Wetter nur beim morgendlichen Spaziergang dorthin eine Rolle. Der Fokus lag auf der Probenarbeit des OPRL und auf der Tatsache, dass an diesem 3. Probetag auch die beiden Solisten dabei sein würden, die in Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ den gesanglichen Part übernahmen. Die Sopranistin und der Bassist positionierten sich für die Probe links und rechts vom Dirigenten und drehten sich vorerst zu den Musiker/innen hin. Während der Probe tauschte sich der Dirigent vorwiegend mit dem Solisten/der Solistin aus: mit dem Solisten (Muttersprache: Russisch) sprach Christian Arming Englisch, mit der Solistin (Muttersprache: Deutsch) kommunizierte er auf Deutsch. Außerdem holte sich der Dirigent laufend Feedback von einem anderen Dirigenten ein, der im Publikumsraum saß, sich Notizen zu bestimmten Stellen im Stück machte und vor allem auf die Balance zwischen Orchester und Solist/in achtete. Dadurch verschob sich die (sonst gewohnte) Interaktionssituation: der Dirigent interagierte nicht nur mit den Musiker/innen, sondern auch mit drei weiteren Personen, die in die Probenarbeit mit involviert waren. Inwiefern ich diese Tatsache mit in meine Analysearbeit einfließen lassen möchte, bleibt noch offen und hängt auch damit zusammen, was und wer auf den Aufnahmen zu hören/verstehen ist. Trotzdem könnte es interessant sein, räumliche Bedingungen, die Raumnutzung und die Verteilung/Position der Interaktionsteilnehmer/innen genauer zu beobachten und daraus Schlüsse für die Kommunikation zu ziehen. Doch darauf möchte ich in einem meiner folgenden Blog-Beiträge eingehen.

Welche Erkenntnisse konnte ich an diesem dritten Probetag noch ziehen? Zum einen fiel auf, dass der Dirigent an diesem Tag – und auch insgesamt – sehr, sehr viele Anweisungen zur Dynamik und zum Zusammenspiel gab. Das deutet darauf hin, dass er großen Wert auf einen ausgeglichenen Klang legt – eine These, die durch die Ratschläge des zweiten Dirigenten während der Probe außerdem verstärkt wurde. (In einem persönlichen Gespräch nach der Probe verriet mir Christian Arming, dass ihm tatsächlich viel an Balance und Ausgeglichenheit zwischen den einzelnen Stimmen liegt.) Zum anderen beherrschten viele Vergleiche mit anderen Spielweisen, wie z.B. mit dem „style viennois“, wie ihn der Dirigent nannte, die Probenarbeit. Hiermit wollte der Dirigierende eine Parallele zur Spielweise der Wiener Philharmoniker ziehen und v.a. die Streicher/innen animieren, eine bestimmte Stelle im Werk durch einen leichten Spielcharakter à la viennoise zu unterstreichen. An dieser Stelle während der Probe tauchte für mich die Frage auf, ob alle Musiker/innen – bzw. v.a. die Streicher/innen – verstanden, was der Dirigent damit meinte. Denn meiner Ansicht nach dürfte es nicht einfach sein, eine Spielweise nachzuahmen, die vielleicht wenig bekannt ist oder mit der eine intensivere Auseinandersetzung fehlt. Um diese Frage beantworten zu können, müsste ich jedoch über die Methode der Konversationsanalyse hinausgehen und mit ethnografischen Aufzeichnungen, wie z.B. Interviews arbeiten. Es wäre sicherlich interessant von den Musiker/innen persönlich zu erfahren, ob Intersubjektivität in diesem Fall erreicht wurde. Andererseits bleibt es so für mich spannend, Intersubjektivität an anderen Faktoren festzumachen, die ich in meinen Aufnahmen (hoffentlich!) finde.

Und mein persönliches Fazit zu Liège? Ich verbinde meinen Aufenthalt in Liège mit vielen neuen Eindrücken und Erkenntnissen, die mich in der Arbeit an meinem Dissertationsprojekt voranbringen. Fast jeden Tag fielen mir neue, interessante Dinge, Elemente und Phänomene auf, die ich nun in einen Vergleich zu meinen bereits getätigten Aufnahmen in anderen Orchestern stellen kann. Insgesamt war es ein sehr gelungener und erfolgreicher Ausflug nach Belgien – auch wenn die Wetterverhältnisse alles andere als gut waren und die belgische Kulinarik nicht unbedingt meinen Geschmack getroffen hat.

…Vielleicht sollte ich aber nächstes Mal – falls ich nochmals nach Liège reisen sollte – doch noch die Boulets à la liègeoise (= Fleischklopse in einer süß-sauren Sauce) kosten, um mich von der belgischen Küche begeistern zu lassen… 🙂

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Liège – oder das verregnete Abenteuer (Teil 1)

Vom 06. März bis zum 10. März hatte ich die Möglichkeit, das Corpus für meine Dissertation durch Video- und Audioaufnahmen in den Proben des Orchestre Philharmonique Royal de Liège (kurz: OPRL) in Belgien zu erweitern. Der österreichische Dirigent Christian Arming, den ich als Gastdirigent beim Haydn Orchester Bozen im November 2016 kennenlernen durfte, lud mich nach Liège ein, wo er als Chefdirigent fungiert. In diesem Blogbeitrag möchte ich über den Feldzugang beim OPRL, über meine Aufnahmen und Beobachtungen, sowie über meinen Aufenthalt in Liège ganz allgemein berichten. Es handelt sich demnach um einen Erfahrungsbericht, der aus einer Mischung aus ethnografischen, gesprächsanalytischen und persönlichen Bereicherungen besteht.

1. Probetag

Der Aufenthalt in Liège war geprägt von regnerischem und windigem Wetter, so auch der erste Tag, an dem wir* bei Proben mit dabei sein durften. Die erste Hürde bestand deshalb bereits darin, die Ausrüstung (Stative, Videokameras, Mikrofon, Aufnahmegerät, usw.) trocken und sicher zur Philharmonie zu bringen. Dort angekommen, wurden wir vom Regisseur principal willkommen geheißen und sodann in den Konzertsaal geführt, wo sich einige MusikerInnen bereits für die Probe einspielten. Wir durften uns aussuchen, wo wir die Kameras platzieren, jedoch unter der Berücksichtigung weder die MusikerInnen zu behindern noch ihnen im Weg zu stehen. Für mich war es außerdem wichtig, dass die Kameras so aufgestellt wurden, dass sie nicht invasiv in das Forschungsfeld eingriffen, denn ich wollte am Ende ja (weitestgehend) natürliche, authentische Daten erhalten. Aus meiner Erfahrung mit anderen Orchestern war schnell klar, wo die Kameras stehen sollten: eine Kamera neben den Schlagzeugern und hinter den Kontrabässen auf den Dirigenten ausgerichtet, die andere Kamera im Zuschauerraum mit Fokus auf die MusikerInnen. Zusätzlich deponierte ich auf einem Notenpult neben dem Dirigierpult ein Mikrofon, das den Ton direkt in die „Dirigenten-Kamera“ speiste, sowie ein zusätzliches Aufnahmegerät, sollte zu irgendeinem Zeitpunkt während der Probe das Mikrofon streiken oder aussetzen. Während des Kameraaufbaus wurden wir immer wieder von MusikerInnen ein wenig skeptisch beobachtet, auch wenn sie bereits im Vorfeld über mein Projekt und die Anwesenheit von Kameras informiert wurden. Bevor die Probe startete, stellte mich ein Verantwortlicher des Orchesters noch kurz vor und äußerte auch ein paar Worte über mein Vorhaben. Dann war es endlich soweit: Kamera an und Aufnahme los! In dieser ersten Probe wurden die beiden aufzuführenden Werke (Mahler: 10. Symphonie, Adagio; Bartók: Herzog Blaubarts Burg) größtenteils „nur“ gelesen, d.h. der Dirigent ließ die MusikerInnen sehr viel spielen und korrigierte wenig. Für mich und meine Forschung war dieser erste Probetag nicht sehr interessant, in einer Rücksprache mit dem Dirigenten versicherte mir dieser aber, dass der zweite und dritte Probetag anders ablaufen würden bzw. mehr gesprochen und korrigiert würde. Eine Erkenntnis konnte ich am Ende des ersten Tages dennoch erlangen: jede/r Dirigierende hat seine/ihre eigene Vorgehensweise in der Probengestaltung. Während der/die eine Dirigierende bereits in der ersten Probe schnell ins Detail geht und sehr viel kommentiert, lassen andere Dirigierende das Orchester mehr spielen und beginnen in der zweiten Probe mit der eigentlichen Arbeit an den Werken.

2. Probetag

Der zweite Tag begann wiederum mit Regen und Wind. Ungetrübt von den Wetterverhältnissen starteten wir optimistisch zur Probe des OPRL. Und nicht ohne Grund, denn das Versprechen des Dirigenten vom vorigen Tag sollte sich nun bewahrheiten: die Probe lief ganz anders ab, der Dirigent kommentierte, korrigierte, instruierte viel und lieferte mir dadurch sehr wertvolles Datenmaterial für mein Projekt. Sehr bald stellte sich heraus, dass ich hier vor allem unter dem Gesichtspunkt der Mehrsprachigkeit einen Joker gezogen hatte, denn Christian Arming versteht es wie kein/e andere/r – wenn auch größtenteils unbewusst – laufend zwischen unterschiedlichen Sprachen (Französisch, Englisch, Italienisch, Deutsch) zu switchen und diese auch untereinander zu mixen. Ein sehr schönes Beispiel war das Wort „development“, bei dem er den ersten Wortteil („develop“) Englisch und den zweiten Wortteil („-ment“) mit französischem Nasallaut aussprach. Auffallend war außerdem, dass der Dirigent Französisch sprach, wenn er in der Partitur bestimmte Stellen lokalisierte (z.B. „mesure quatre-vingt-un“), er aber auf Englisch wechselte, wenn er ausführlichere Anweisungen gab. Deutsch sprach er mit MusikerInnen, von denen er wusste, dass sie Deutsch nicht nur rezeptiv, sondern auch produktiv beherrschten. Außerdem zählte er leise auf Deutsch, wenn er eine bestimmte Stelle im Stück für sich selbst suchte, bevor er sie den MusikerInnen auf Französisch mitteilte. Italienische Ausdrücke kamen immer dann zum Einsatz, wenn es um Dynamik („forte“, „piano“), Töne („do“, „re“, „mi“, usw.) und Spielweise („più mosso“) ging. Überdies fand ich spannend zu sehen, wie Christian Arming während der Probe immer wieder versuchte, seine Französischkenntnisse durch die Frage „Comment on dit…?“ (= „Wie sagt man…?“) zu verbessern. Vor allem die MusikerInnen in den vorderen Reihen halfen ihm hier weiter und riefen ihm leise das gesuchte Wort zu. Der Dirigent unternahm mit den neu gelernten Worten im Anschluss immer wieder Versuche, diese in seine Korrekturen einzubringen, so z.B. mit dem Wort „insister“ (= „nicht nachgeben“) in einem Satz wie „you insistez“ – ein klarer Fall von Code switching bzw. mixing. Nach diesen erfolgreichen Aufnahmen am zweiten Probetag spielte am Nachmittag sogar das Wetter mit und die Sonne zeigte sich (endlich!!), sodass wir ein wenig im Zentrum von Liège bummeln und die Stadt besser erkunden konnten.

Und wie lief die Probe am 3. Tag ab? Die Antwort auf diese Frage, mein persönliches Fazit zu den Proben des OPRL und auch zu Liège gibt es in meinem nächsten Blog-Beitrag zu lesen. Bis dahin schließe ich mit einem Zitat von Angelo Branduardi: Musik ist die beste Art der Kommunikation…

mm

*Alexander Oberlechner unterstützte mich tatkräftig bei den Aufnahmen.

 

 

Es war einmal… – (Multimodale) Erzählstrukturen in der Orchesterprobe

„I know you know the Verdi Requiem, you show me every single moment when I stop. But if I stop it is why I don’t think your idea of the Verdi Requiem is good enough, for one reason: because we are cousins, French et Italians. But we are different. Thanks God for you and for us! In Verdi everything should be more visionary. More visionary, for instance when we have this tremolo: this tremolo is not tremolo. It should be alla punta. One millimeter, one millimeter [ahmt Violine nach]. Floating. Let’s try to do that.”

Aus meinen bisherigen Blogbeiträgen wird ersichtlich, dass eine Orchesterprobe v.a. – aber nicht ausschließlich – geprägt ist durch Instruktionen des/der Dirigierenden, die er/sie sowohl verbal als auch mithilfe von nonverbalen (multimodalen) Ausdrucksmitteln – wie Gestik, Mimik, Körper- und Kopfbewegungen, Blicke, usw. – zum Spielen der MusikerInnen gibt. Es kann aber durchaus vorkommen, dass in diese Anweisungen Erzählstrukturen eingebettet sind, die ebenfalls multimodal orientiert sind. Der/die Dirigierende kann etwa Hintergründe zum gerade gespielten Werk, vergangene Erfahrungen mit dem Werk oder dem/der KomponistIn, sowie eigene Vorstellungen zum Werk narrativ illustrieren. In dem oben angeführten Beispiel erläutert der Dirigent seine Interpretation des Requiems von Verdi. Und zwar macht er dies auf humorvolle Art und Weise, indem er z.B. einen kleinen Witz einbaut („Thanks God for you and for us!“), oder Franzosen und Italiener als Cousins bezeichnet. Außerdem baut er gleichzeitig Gesten ein, wie z.B. ein Klatschen und ein nachfolgendes Strecken der gefalteten Hände gen Himmel, um seinen Witz zu verdeutlichen.

Die Erzählpassage lässt sich in drei unterschiedliche „storytelling sequences“ einteilen. Eine einleitende Sequenz grenzt narrative Strukturen von Instruktionen ab: der Dirigierende verdeutlicht verbal, dass er sich im Folgenden nicht auf die Partitur, sondern auf eigene Erfahrungen und eigenes Wissen stützt, und unterstützt dies nonverbal durch das Einnehmen einer entspannten Körperhaltung – z.B. ein Zurücklehnen auf seinem Stuhl, Verschränken der Arme – oder durch die Ausrichtung seines Blickes ausschließlich auf das Orchester – und nicht abwechselnd auf Partitur und die MusikerInnen. Während der eigentlichen Erzählsequenz verlangsamt der Dirigierende das Sprechtempo, baut mehr Pausen ein, untermalt gestisch und mimisch das Erzählte und lässt seinen Blick über das Orchester schweifen. Auch bei den MusikerInnen zeigt sich eine entspannte Körperhaltung: sie haben ihre Instrumente nicht auf Anschlag, sondern sie tun es dem Dirigenten gleich und lehnen sich ebenfalls auf ihren Stühlen zurück, richten ihre Blicke nach vorne zum Dirigentenpult, lauschen der Erzählung und nicken teilweise zustimmend. Die Antwort- bzw. Bearbeitungssequenz seitens der Zuhörenden, die zu einer Erzählung dazugehört und diese komplettiert, äußert sich in der Orchesterprobe nicht durch verbale Beiträge der MusikerInnen, sondern sie reagieren musikalisch auf das Erzählte des Dirigierenden und versuchen das Gesagte auf ihr Spielen zu übertragen. Verbale Bearbeitungen und Kommentare treten nur im Hintergrund auf, d.h. die MusikerInnen können sich durch Flüstern oder leises Sprechen über die narrative Sequenz austauschen. Am Ende einer Erzählsequenz weist der Dirigierende durch verbale Signale darauf hin, z.B. durch den Wechsel auf instruktive Konstruktionen („Let’s try to do that.“). Gleichzeitig verändert sich seine Körperhaltung von entspannt zu angespannt, und seine Arme und Hände positionieren sich für das anstehende Weiterspielen bzw. das Geben eines Einsatzes für die MusikerInnen.

…und wenn sie nicht aufgehört haben zu spielen, dann erklingt Verdis Requiem noch heute…

 

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