Gestik und Multimodalität II

…und es geht in die zweite Runde! In meinem letzten Beitrag habe ich die redebegleitenden Gesten des/der Dirigierenden beschrieben, die er/sie benutzt, um den MusikerInnen seine/ihre Interpretation des Stücks zu verstehen zu geben. Auffallend waren dabei vor allem ikonische Gesten, d.h. Gesten, die bildhaft Inhalte wiedergeben. Als solche können z.B. das Nachahmen eines Streich- oder Schlaginstruments mit Händen und Armen, oder die Handhabung des Taktstockes in der Art und Weise eines Messers bezeichnet werden. Die Geste mit dem Taktstock wirkt wie eine Metapher: sie soll veranschaulichen, dass ein bestimmter Ton wie mit einem Messer abgeschnitten werden soll, d.h. dass der Ton kurz und in klarer Abgrenzung zum nächsten Ton gespielt werden soll. Durch die Imitation eines Instruments geht der/die Dirigierende sogar über die Metapher hinaus und verkörpert den/die MusikerIn, der/die das besagte Instrument spielt.

Beide Gesten werden zudem noch von gesungenen Lauten unterstützt. Das Singen als multimodale Ressource erlaubt es dem/der Dirigierenden, gezielt auf musikalische Passagen einzugehen und seine/ihre gewünschte Spielweise den MusikerInnen zu vermitteln. Er/sie gibt in diesem Sinne embodied technical advices, d.h. er/sie benutzt multimodale Elemente (Gestik und Gesang) für Anweisungen und Korrekturen zum Spielen der MusikerInnen. Der Körper des/der Dirigierenden wird dadurch fast schon selbst zu einem Instrument und Intersubjektivität, d.h. die Nachvollziehbarkeit der gewünschten Spielweise, wird somit greifbarer.

Diese embodied technical advices treten auch häufig in Kontrastpaaren auf:

contrast-pair

Der/die Dirigierende singt dafür zuerst die Version vor, die er/sie nicht hören möchte, gefolgt von seiner/ihrer präferierten oder korrigierten Version. Dadurch weist er/sie auf einen Kontrast zwischen der bevorzugten bzw. richtigen Spielweise und der weniger bevorzugten bzw. falschen Interpretation hin. In dem angeführten Beispiel spielt sich der Kontrast gleich auf mehreren Ebenen ab: der Dirigent (D) markiert die dispräferierte Interpretation zum einen durch das Verneinungselement „pas“ und zum anderen durch eine monotone bzw. nahezu gesprochene Wiedergabe. Die bevorzugte Version hingegen singt er fast schon übertrieben vor, die Laute sind länger, die Intonation  ist ansteigend (/) und es entsteht eine melodische Linie. Außerdem begleitet der Dirigent das Singen durch Gesten: bei der falschen Version bewegt er seine Hände nicht, sondern hält sie vor sich dicht beieinander, sobald er hingegen die richtige Spielweise vorsingt, bewegt sich die rechte Hand nach vorne und unterstützt somit die Melodielinie.

Durch die unterschiedlichen Darstellungen der beiden Versionen zieht der Dirigent hier eine klare Linie zwischen dem, wie es nicht sein soll und dem, wie es sein soll. Er gebraucht auch keine weiteren verbalen Ansagen, sondern er nimmt an, dass die MusikerInnen seine bevorzugte Interpretation sofort umsetzen können – was auch meistens der Fall ist.

Dasselbe gilt auch, wenn der/die Dirigierende z.B. die Finger so platziert und die Hand so bewegt, als ob sie die Lautstärke bei einem Radio einstellen möchte; oder mit den Händen ein „V“ formt und die Hände dann in dieser Linie schräg nach vorne bewegt. Mit der ersten Geste möchte er/sie zu verstehen geben, dass entweder lauter oder leiser gespielt werden soll, mit der zweiten Geste ahmt er/sie das Zeichen eines crescendo (=lauter werden) nach, das in den Noten auch meist mit einem liegenden „V“ wiedergegeben wird.

All diese multimodalen Mittel helfen dem/der Dirigierenden in der Probe Zeit einzusparen. Die Probenzeit ist begrenzt (meist zwischen 3 und 4 Stunden), deshalb wird sehr ökonomisch gearbeitet, was nicht zuletzt durch Gesten, Singen und Nachahmen geschieht. Außerdem gibt der Dirigent/die Dirigentin zu verstehen, dass er/sie – so wie die MusikerInnen – aktiv, mit Geist und Körper, in die musikalische Performanz involviert ist.

mm

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